김은희 / 매체계의 진화와 예술작품

매체계의 진화와 예술작품

이선영(미술평론가)

한국화와 회화문화재 보존수복을 전공한 김은희는 전통과 현대, 예술성과 대중성의 문제를 고민해왔다. 전통에 대한 관심은 내용과 형식 모두에 관철된다. 특히 장지에 석채, 분채로 그리는 채색화 연구에 매진했다. 2024년에 출판된 작품집(디자인 밈/월간민화)에서 작가는 스스로를 ‘전통 재료와 방식을 고수한 우리나라 전통 채색화를’그린다고 밝힌다. ‘고구려 벽화에서도 알 수 있듯, 채색화는 수묵화, 수묵담채화와 함께 한국 전통회화의 근간’이기 때문이다. 김은희는 예술이든 전통이든 소통되어야 한다는 전제 아래, 자신의 회화를 원천으로한 미디어 작업도 시도했다. SNS 동영상에 익숙해진 대중에게 회화라는 정지된 이미지는 더욱 소원한 형식이 됐다. 심지어 영화도 마찬가지여서, 요즘은 ‘숏폼’으로 불과 3분짜리 ‘영화’가 소통되는 형국이다. 가장 대중적인 소통 양식이었던 영화조차도 2-3 시간 길이를 감내할 수 없어서 극히 짧은 영상으로 대체하는 것이다. 원작 영화도 이리저리 편집되어 짧게 만들어진 영상으로 소비되곤 한다. 

향기로 흐르다, 장지 위에 석채·분채·진주분. 2016, 80x20cmx4ea

영상과 달리, 회화에서의 움직임은 잠재적이다. 김은희는 그러한 잠재성을 현실성으로 전화하는 매체로 동영상을 선택했다. 시간의 흐름은 작품의 서사를 더욱 분명히 한다. 물론 회화의 은유적 성격을 단선적인 메시지로 환원될 위험도 있다. 동영상의 흐름을 따라가는 관객은 회화를 감상하는 눈과는 차이가 있다. 한 장의 그림을 보는 정해진 순서는 없으며, 그래서 서사의 방향도 열려 있다. 얼마 전에는 원작과 동영상 작품을 함께 전시하기도 했지만, 이번에는 아트허브의 VR 갤러리를 통해서 동영상만 발표한다. 김은희는 본인이 집중해왔던 전통 채색화의 장점으로 깊이 배어들어가는 느낌을 알고 있지만, 그 맛을 대중적으로 소통하는 문제는 또 다르다. 전통의 재현은 고도의 기술이자 예술이지만, 그 결과물 자체는 ‘차 한잔과 함께 여유로이 즐길 수 있는 한편의 편안한 시와 같은 작업’이길 원한다. 미디어아트 작품으로의 변주는 대중에게 한 발 더 나아가기 위한 작가의 선택이다. 

작품 [연]은 꽃잎 하나가 아래로 떨어지는 장면이 주된 움직임으로, 푸른 배경이 깊은 우주처럼 나타난다. 깊은 푸름은 연이 있는 물 속이기도 할 것이다. 하얀 입자들이 별처럼 떠도는 공간은 동양화의 여백이다. 통상적으로 채색화에서 여백은 부정된다. 하지만 김은희는 채색을 하면서도 여백을 중시하며 양자를 중첩시킨다. 공간 또는 여백은 오방색을 비롯한 ‘우리’ 것으로 채워진다. 입자들이 밀집된 곳은 은하수처럼 보인다. 거대한 연꽃의 맥에 빛나는 움직임이 부여된 영상은 엽맥을 만든 필획을 재생하는 듯하다. 작품 [물]은 영상 시작 때와 마지막에 등장하는 물안개가 마치 커튼이 열리고 닫히는 듯한 효과를 자아낸다. 물안개가 걷히고 나서 녹색 물결이 움직이고, 하얀 미립자들이 공간에 떠다닌다. 물결이 파동이라면 김은희의 우주는 입자와 파동으로 이루어진 우주에 대한 상이다. 벽이 스크린으로 진화하는 시점에서 어울릴 듯한 영상으로, 물이나 불을 응시할 때의 최면적 쾌락을 공유한다. 

매화, 장지 위에 석채·분채·금분, 2016, 100x80cmx3ea

길 위의 날들, 장지 위에 석채·분채, 2013, 46x53cm

반복 재생되는 물결의 움직임은 물활론적인 기운이 가득하다. 그림 안에는 움직임이 잠재되어 있지만, 기계는 그 움직임을 보다 명시적으로 만든다. 동영상 작품은 자연이 정지되어 있지 않음을 한 층 더 강조하는 것이다. 원작은 한지 위에 석채, 분채로 그려졌고, 작가는 이에 대해 ‘세상에서 가장 순수하고 가장 유연한 물처럼 세상에서 가장 순수하고 가장 유연했던 당신의 그날을 찾길’ 바란다. ‘모든 것을 끈 채 나를 켜다’라는 메시지는 물의 움직임을 바라보는 것과 자신의 관조를 연결한다. 여성의 초상이 등장하는 작품은 그 안에 빼곡히 내재된 상징들이 분석적으로 종합되어 있다. 작품 [백제 왕비 납시오]는 흩날리는 꽃잎들과 함께 등장한 왕비의 도상에서 옷섶 또한 움직인다. 노랑, 파랑 등 화려한 색채에 더해 금빛까지 가세하지만, 전통 채색화의 깊은 느낌이 균형추를 이룬다. 좀 더 촘촘한 권력의 그물망이 존재하는 현대사회와 달리, 과거에는 보이는 힘이 더 강하게 작동하지 않았을까. 

작품 속 백제 왕비의 상은 색과 형태, 그리고 위치와 자세까지 상징으로 가득하다. 김은희에게 전통은 내용과 형식이 함께 함과 동시에, (연구하기는 힘들어도) 그 결과물이 대중적이라는 점에서 예술의 이상적인 모델이 된다. 가령 왕비의 두침에 있는 ‘연화회생’은 그냥 꽃무늬가 아니다. 그것은 ‘더없이 안락해서 아무 걱정이 없기를 바라며 연꽃에서 만물이 신비롭게 탄생된다는 불교의 생성관’이 내재한다. 왕비의 초상은 남아있지 않기에 작가는 다른 정황들로 짜깁기 하여 재현한다. 여기에도 빈칸은 존재하며 이는 전적으로 상상의 몫이다. 상상은 무엇보다도 연결하는 역할을 한다. 흩어져 있는 유물을 종합하여 보다 직관적으로 대상을 파악할 수 있으려면 예술과 기술, 상상과 실증적 자료들이 필요하다. 작가가 보존 수복에 관한 전문가이기에 구별되는 영역 간의 대화적 상상력은 신빙성이 있다. 백제 왕비 초상을 시각화한 [백제 왕비 납시오]는 부분만 남은 무령왕비의 두침과 족좌를 재현하기 위해 채색화와 디지털 미디어 아트가 동원된다. 추정과 모사를 통해 초상에 근접하는 방식이다. 

단상-연, 광목 위에 쪽물·석채·금분, 2023, 34x24cm

작가는 ‘무령왕릉의 출토 유물인 백제의 귀걸이, 목걸이, 팔찌, 관식 등 다양한 장신구에 나타난 문양을’ 최대한 활용하여 부재하는 상을 현전하게 한다. ‘전체적인 작품 분위기는 우리 전통 오방 정색과 간색’을 사용한다. 실물의 관찰 외에 적외선 촬영 등 심층적인 방법을 동원했고, 디지털 색 변환 방식의 작품으로 변주하는 관객 참여 프로그램을 만들기도 했다. 동영상으로 만든 작품에는 왕비의 의상을 구성하는 유물들 사진이 차례로 등장한다. 작품으로 종합된 사료들로 내용은 더욱 풍부해진다. 또 하나의 중요한 여성 초상은 성모상이다. 작품 [비옵니다 시간으로 모이는 바람]은 ‘공간으로 만나고 시간으로 중첩되는 소원과 바람의 은유’라는 대사로 시작된다. 평안과 안녕을 바라는 성모상과 백제 왕비의 얼굴은 닮았다. 원작은 [평화를 빕니다](2019)로 장지 위에 석채, 분채, 그리고 순금분까지 사용한 화려함이 특징이다. 성모가 발현한 모습을 전통 채색화의 기법으로 재현한 작품은 ‘성모를 직접 목격한 수비루의 증언을 토대’로 해서, ‘흰옷에 푸른 허리 띠를 맨 채 오른팔에 묵주를 늘어 뜨리고 양손을 모으고 있으며 양발에 노란 장미가 얹어있는 모습’에 기반한다. 

하얀 옷을 입은 신비로운 성모는 치유를 상징한다. 예술보다 더 보편적이었던 종교적 도상의 재현은 개인적 감성의 표현일 수는 없다. 레지스 드브레는 재현 기술의 변화를 다룬 책 [이미지의 삶과 죽음]에서 시각적 세계는 우리가 그 초월성을 더 이상 두려워하지 않을 만큼 충분한 공간과 시간과 신체를 지배하는 힘을 확보했을 때 시작된다고 말한다. 이미지는 변치 않는 본질이 아니라, 매체계의 변화에 따라 그 위상을 달리한다. 전통부터 현대까지 두루 걸쳐있는 김은희의 형식은 이미지의 탄생과 죽음의 관계를 생각하게 한다. 레지스 드브레에 의하면 분묘에서 나타나는 고대의 이미지는 죽음에 대한 거부이자 영생을 위한 것이다. 저자는 기호라는 말이 묘석을 뜻하는 세마(sema)에서 왔음을 강조한다. 하지만 현대의 사회생활은 죽음을 잊게 하고 그럴수록 이미지의 생명력도 줄어든다. 한갓된 스펙터클을 넘어서 본질적인 의미를 담고자하는 현대의 작가에게 분묘와 관련된 이미지가 중요한 이유다. 

그리움, 장지 위에 분채, 2009, 46x53cm

희망의 나라로, 장지 위에 석채, 2024, 41x53cm

레지스 드브레에 의하면 재현한다는 것은 부재중인 것을 눈앞에 갖다 놓는다는 것이다. 따라서 그렇게 하는 것은 단지 머리에 떠오르게 하는 것만이 아니라 대체시키는 것이다. 김은희 작품의 토대인 전통은 근대 이전의 패러다임과 관련된다. 미술을 넘어선 영역에서 전통과 현대의 차이는 무엇일까. 여러가지가 있겠지만 김은희의 작품과 관련하여 탈마법적 차원을 강조하고 싶다. 찰스 테일러는 [근대의 사회적 상상]에서 근대성(modernity)의 주된 특색은 탈주술화의 진전, 마법적 힘과 영혼 세계의 쇠락이다. 그에 의하면 근대성은 새로운 실천과 제도적 형식(과학, 기술, 산업생산, 도시화), 새로운 생활양식(개인주의, 세속화, 도구적 합리성), 그리고 새로운 형태의 불안들(소외, 무의미, 절박한 사회적 해체감)이다. 수지 개블릭도 [모더니즘은 실패했는가]에서 현대사회의 기본구조를 형성하는 이념들, 즉 세속주의, 개인주의, 관료주의와 다원주의의 연합에서 생성되었다고 보면서, 이런 변수가 모더니티의 핵심을 형성한다고 말한다. 

그에 의하면 세계의 비영화(despiritualization)인 세속주의로 인해 모더니스트들은 신성한 것을 거부했다. 위르겐 하버마스는 [현대성의 철학적 담론]에서 현대는 방향을 설정하는 자신의 척도를 더 이상 다른 시대의 모범들로부터 차용할 수 없으며 또 그렇게 하려고 하지 않는다고 지적한다. 현대는 자신의 규범성을 자신으로부터 스스로 창조해야만 한다. 자신을 스스로 확정하려는 시도는 예술의 자율성을 낳았다. 근대를 통과하면서 예술은 자율화되었지만, 결과는 부정적이었다. 김은희가 전통 채색화의 방식으로 재현한 왕비나 성모상에는 근대 이전 시기에 이미지에 걸려있었던 마법적 분위기가 남아있다. 작가가 주목하는 초상—김은희의 작품 목록에는 [방작-윤두서 자화상]이나 [방작-보조국사 지눌] 등도 있다--은 ‘기술 복제에 의해서 사라져간 아우라’(발터 벤야민)가 마지막까지 남아있는 분야이다. 재현된 초상들은 태평성대나 치유 같은 기원이 담겨 있으며, 이는 그저 이미지를 위한 이미지에 불과한 현대적 관행과 거리를 둔다. 

단상-물, 장지 위에 석채·분채, 2024, 80x100cmx2ea

달맞이꽃, 장지 위에 분채, 2002, 60x72cm

물론 이미지는 계통발생을 하는 개체처럼 자체 내에 주술적이거나 마법적인 국면을 담고 있으며 현대의 문화산업은 이를 잘 활용한다. 전통적 형식으로 재현된 이미지를 영상 이미지로 번역하는 김은희의 작품에는 이미지의 마술과 관련된 여러 국면이 내재한다. [이미지의 삶과 죽음]의 논지에 따르면, 현대의 영상은 아득한 과거의 우상이나 성상의 특징을 반복한다. 가령 옛 유물을 영상으로 분석, 종합하면서 부각시킨 기이한 도상들은 눈에 띄는 것만이 살아남는 현대판 괴물 시대에서 대중적일 수 있다. 대중문화도 이제는 가벼이 소비되지만은 않는다. 선택적 몰입을 가능하게 하는 정보화 환경은 자신의 관심사를 문화에서 예술, 종교, 신화적 지식으로 심화시킬 수 있는 것이다. 김은희에게 영상작품은 그자체로 의미가 있다기보다는 대중의 눈길을 붙잡아 몰입할 수 있는 문턱이다. 손안에 거의 붙어있다 시피하는 스마트폰의 시대에 영상은 현재 가장 접근성이 좋은 형식이다. 

역사적 대상이기에 자료조사 철저히 하지만 코드와 코드 사이를 연결하는 부분은 온전히 작가의 몫이다. 푸른색 묵주를 한 팔에 걸친 성모의 밝은 의상은 풍성하며, 이는 한복의 실루엣과도 크게 다르지 않다. 무엇보다 성모는 검은 머리에 검은 눈을 가진 동양의 여인이다. 김은희의 채색법은 색이 있다는 것을 넘어서 본래 그 도상에 내재해 있었을 이국성을 완화시키는 형식적 요소이다. 형식은 어느 순간 내용으로 전화된다. 한편 구슬이 꿰어진 묵주나 배경 양옆의 중첩된 추상 이미지는 기원하는 행위에 내재된 반복을 표현하며, 이러한 종교적 메카니즘은 동/서양에 공통적이다. 정신분석학에서도 반복과 치유의 역할을 암시한다. 정신분석학에서 트라우마는 모태로부터의 분리에서 야기되는 거의 선험적인 원인을 가지는데, 탄생 이후에 닥치는 모든 위험 상황에 대해 반복을 통한 심리적 예방접종을 한다는 가설이다. 작가는 채색화에 내재 된 반복적 제작 과정을 강조한다. 

평화를 빕니다, 장지 위에 석채·분채·순금분· 순금박, 2019, 190x160cm

반복적 차원은 수행과 크게 다르지 않은 자신의 작업과의 연결고리가 된다. 작가는 출간된 책에서 ‘채색화는 반수(礬水)한 바탕재 위에 색을 겹겹이 쌓아올린 중첩으로 표현한 그림’으로 정의하면서, ‘전통 채색화는 일필휘지로 표현되는 수묵의 방법과 대별된다. 한지의 반수 작업부터 수 십 번의 중첩은 단순히 층층히 바르는 것이 아니라 우아한 미감을 찾기 위한 수행이다’라고 밝힌다. 어두운 바탕에 빛처럼 밝은 도상이나 후광은 종교적 도상에 필수적인 신비로운 느낌을 주는 보편적인 조형 언어이다. 1971년에 무령왕릉에서 발견된 유물 중 두침과 족좌에 대한 분석이 행해지는 영상작품은 유물을 채우는 여러 상징적인 문양들에 움직임을 부여하여 관객의 집중도를 높인다. 유물이 화면에서 사라질 때 입자같은 이미지로 처리하여, 시간의 시험을 이겨낸 과정을 역설적으로 강조한다. 중간중간 바람에 흔들리는 연꽃과 찬란한 햇빛 등을 삽입한다. 

유물 같은 오래된 물건들은 자연과도 같은 위상을 차지한다. 클래식 음악이 자연적 배경과 어울린다면 현대 하위 문화의 인더스트리얼 댄스가 도시적 폐허와 어울리는 것과 같은 맥락이다. 영상의 분석적 특성이 잘 드러난 작품으로는 상징의 결집체인 백제시대의 [금동 대향로]를 소재로 한 작품이다. 거의 손상 없이 발굴된 이 보물은 그 시대의 상징적 우주를 오롯이 간직하고 있다. 영상은 ‘행복을 위한 염원’을 담은 향로를 이루는 복잡한 상징들을 하나하나 불러내면서 그 연결고리를 추리하는 과정이다. 향로의 뚜껑은 ‘불사와 영생의 산 박산’이다. 박산에 배치된 다양한 상상 속의 동물과 산책하거나 명상하는 인물들이 분석된다. 포효하는 맹수 호랑이, 돌진하는 멧돼지, 뱀을 물고 있는 동물, 동물의 몸에 사람의 얼굴을 한 인면수신, 새의 몸에 사람의 얼굴을 한 인면조신 등 기기묘묘한 존재들이 그 작은 물건 안에 빼곡하게 있음을 알려준다. 

백제 왕비 납시오, 장지 위에 석채·분채·순금분, 2021,182x122cm

박산의 꼭대기에 5명의 악사와 5마리의 새들의 음악과 소리를 배경으로 ‘하늘로부터 내려온 천제의 사자인 봉황’이 향로의 정점에 자리를 잡는다. 작가는 향로에 뚫린 12개의 연기 배출구멍까지 분석하면서 기능과 상징을 겸비한 이 위대한 작품에서 ‘백제인들의 염원을’ 본다. 작가는 회화문화재 보존수복을 공부하면서 전통미술이 어떻게 그려졌나에 관심을 가지게 됐다. 논문 [백제 왕비 초상의 추정 제작 연구-무령왕릉 출토유물을 중심으로](2021)는 작품 제작의 바탕이 됐다. 영상은 전통을 복원하는데 도움이 된다. 여러 고고학적 자료를 종합해서 시각화할 수 있기 때문이다. 작가는 왕족의 유물뿐 아니라 민화에 대한 관심도 많다. 오방색을 비롯한 전통적 형식은 작품의 주요 소재가 된다. 작가는 민화에서 ‘단순화, 다시점, 원근개념 무시, 역원근법, 평면화 등’의 요소를 차용하여 화면을 구성한다. 그 시대의 대중예술인 민화는 영상을 비롯한 대중적 매체와 접속할 부분이 많으며, 김은희는 그 가능성을 현실화하고자 한다.

출전; 아트허브