서지인 / 빛과 바람의 대지

빛과 바람의 대지

이선영(미술평론가)

서지인의 작품은 개별적이면서도 이어져 작동한다. 같은 크기와 형태의 캔버스들이 일종의 단위를 이루어 함께 구성되며, 세라믹 작품도 합세한다. 각각의 작품의 단면들은 여러 방향으로 이어지기 위한 장치다. 더 큰 그림을 위한 자르기 전략이다. 간격은 예상 밖의 결합이 예비되는 잠재적 자리가 된다. 대개 사각형이 기본이지만 원형 캔버스도 있다. 원형 캔버스는 최소한의 접면으로 이어지곤 한다. 회화와 드로잉, 그리기와 만들기의 구별이 사라지고, 시각에만 한정된 감각 또한 부정된다. 그의 작품에 내재한 확장성은 감각에도 시공간에도 해당된다. 그의 작품은 주도면밀하게 내용과 형식을 계획하는 것이 아니라, 작가의 몸과 무의식에 새겨진 기억과 감각의 흐름을 받아내고 흩뿌리는 장(場)이다. 여러 캔버스를 횡단하는 작품은 섬광과 무지개 등 몇몇 알아볼 수 있는 도상이 즉흥적인 흐름과 뒤섞인다. 별 모양의 빛도 그렇고 반원형의 무지개도 그렇고 모두 바깥으로 뻗어나가는 형태다. 

증식하는 풍경, 전시전경

낮은 채도의 부드러운 색감이 에너지 넘치는 선적 흐름을 다소간 차분하게 해준다. 서지인의 작품은 천체 또는 기후적 현상들 같이 보이지만 잡기 힘든 것을 다룬다. 세라믹 작업은 한 손에 움켜쥔 흙덩이로부터 시작하며, 작가에게는 그림이나 드로잉 작업과 크게 다르지 않다. 여러 형식의 작품에 편재하는 도상인 무지개는 다리나 길을 떠올린다. 아무것도 없는 벌판에서 별빛에 의존해서 길을 떠나던 시대와 크게 다르지 않은 막막한 공간 속에서 작가는 스스로만 알아볼 수 있는 지도를 그리며 나아간다. 하지만 그것이 정확한 목적지를 찾아가는 여정은 아니다. 출발점도 도착하고서야 알 수 있다. 그의 작품에 큰 영감을 주었던 사막은 뻥 뚫려있지만 바람에 따라 지형이 수시로 바뀌는 미로이다. 미로에서는 전진과 우회의 구별이 없다. 그곳에서 빈 캔버스를 연상한 것은 이후 작품의 성격을 특징짓는다. 문명의 바깥에 홀로 서서 하얀 캔버스를 마주하는 작가의 붓질은 정처 없으면서도 빠르게 나아간다. 

이러한 붓놀림은 [증식하는 풍경] 시리즈처럼 특정 대상의 재현도 아니고 주체의 표현도 아닌, 그저 막연하게 ‘풍경’이라고 할 수 밖에 없는 궤적의 집합이다. 재현이나 표현은 주체/객체의 구별에 의거하는 방식이며, 그의 작품은 이러한 구별을 일소한다. 반영이나 변형이 아니라 상호적인 짜임이다. 이정표 없는 여정에서 관객을 실어 나르기 이전에 그 스스로가 먼저 움직인다. 작품 생산 보다는 스스로를 갱신하는 수행에 더 방점이 찍힌다. 깊이 몰입하는 과정에서 자신 속의 타자가 속삭이는 소리와 대화한다. 타자와의 관계는 이질적이며 신비롭다. 그의 작품은 독특한 원초적 사건에 기인한다. 그것은 2012년부터 수년간 이어진 이스라엘 사막의 체험이다. 시작은 평범한 여행이었지만, 작가의 눈길이 닿은 곳은 종교적 의미로 가득한 고풍스러운 유적지가 아닌 허허벌판이었다. 1년에 3번을 다녀온 적도 있으니 그곳이 작가에게 가지는 중요성을 알만하다. 

증식하는 풍경 측면

현재 중동지역 난리통의 분쟁국으로 따가운 시선을 받고있는 이스라엘이지만, 그가 푹 빠진 곳은 ‘사해사막, 팀나사막, 이집트와 더 가까워지는 사막, 유대광야 등 민둥산’ 등이다. 작가는 그 사막들을 ‘하얀사막, 핑크사막, 너무 붉어서 검은 사막, 벗은 땅으로 분류하고 자주 떠올린다.’ 특히 하얀 모래사막이 인상적이었는데, 작가는 그곳에서 빛과 바람이 만들어내는 살아있는 화폭을 보았고, 그 기억들은 몸과 무의식 깊숙이 침전된다. 기억은 더듬어서 하나하나 재현되는 것이 아니라 어느 순간 갑자기 호출된다. 작업은 [잃어버린 시간을 찾아서](프루스트)의 여정이 된다. 특정 지각이 기억을 활성화하고 침전물이 떠오르면 빠르게 포획하는 것이 관건이다. 회화는 이를 위한 적절한 수단이 된다. 그의 회화는 여행(journey)에 대한 여행(trip)인 셈이다. 그것은 단순한 회고가 아닌 그때와 그곳으로 신화적인 여행을 다시 행한다는 점에서 창조적이며 동시에 제의적이다. 

창조는 새로움이지만 제의는 반복이다. 전자는 규칙이 없지만 후자는 규칙에 따르기 때문이다. 하지만 제의는 기계적 반복을 통한 현상 유지가 아니다. 그것은 갱신을 위한 것이기에 새로움과 반복의 공존은 모순적이지 않다. 작가는 ‘내가 감동하는 순간들은 익숙한 것에서 새로운 감각을 느낄 때’라고 한다. 제의를 통해 그때 그곳으로 회귀하는 모델은 예술과도 친숙하다. 현재와 미래의 원형이 되는 과거란 얼마 전 과거가 아니라 모든 과거를 뛰어넘는 태초의 시작을 말한다. 종교학자 미르치아 엘리아데는 [성과 속-종교의 본질]에서 신화는 최초에 원초적 무시간적 순간, 신성한 시간에 일어났던 사건들을 이야기한다고 말한다. 그에 의하면 전통 사회에서 사람들은 우주의 창조를 재현하는 일련의 의례에 의해 주기적으로 시간을 폐기하고, 과거를 소멸시키며 시간을 재생시키려고 의식적으로 노력한다. 일상의 세속적 질서와 갑자기 단절하는 시공간이 개시되는 축제나 혁명은 그 흔적을 가지고 있다. 

역사주의 폐해를 겪은 근대에 이러한 신화의 모델은 부활했다. 모더니즘의 중요한 한 축은 근본적 시공간으로의 회귀였다. 마티스와 피카소 등 대표적 근대 화가들은 원시적 타자로부터 영감받아 현대미술의 혁명을 이루었다. 옥타비오 파스는 [낭만주의에서 아방가르드까지의 현대시론]에서 현대예술에서 신화의 모델을 읽는다. 그에 의하면 원시인들에게 과거는 모든 시대를 앞서는 하나의 모델이며 하늘과 땅의 조화에 의해 지배되는 최초의 행복한 시간이다. ‘반면에 역사는 최초의 시간에 대한 격하이며, 죽음으로 끝나는 과정이다. 따라서 원시인들이 태초의 시간으로 주기적으로 회귀하는 것은 (역사의) 변화와 소멸에 대한 치유이다. 더 나아가 인간적 삶이 영위되는 일상적, 세속적 시간을 가능하게 하는 것은 바로 거룩한 시간 덕분이다’.(옥타비오 파스) 세속-선적 시간/성스러움-순환적 시공간의 대조, 그리고 영감에 찬 그 시공간으로 환각적으로 여행하는 신화는 한 개인, 예술가에게도 반복될 수 있다. 

작가란 작업을 통해서 그때그곳으로 여행할 수 있는 자이다. 서지인의 체험은 문화적 DNA가 되어 환경에 따라 여러 갈래로 발현된다. 밑도 끝도 없는 작업에 몰입하는 자신을 응원하기 위해 만든 몇몇 개념어는 그의 작품으로 들어가는 입구 중의 하나가 된다. 작가에 의하면 ‘팟칭patching’은 ‘빛이 안구를 찢고 쨍하게 계시되는 소리, 사극에서 긴 칼들이 부딪히는 소리를 떠올리게 하는 의성어이자 붓질하는 움직임을 응원하는 되새김질’이며, ‘붓이 하얀 화면을 깨우는 순간의 감각을 응축한 의성어’라고 말한다. 단단한 표면에 뭔가 새기기 위해서는 레이저같은 강한 에너지가 필요한 것과 마찬가지다. 또한 그것은 ‘부분, 조각천, 덧댄 부분’이라는 뜻과 연결하여 ‘그저 물감칠, 색칠일 뿐인 내 행위처럼 아무 뜻이 없다는 점이 좋다’고 말한다. 그의 작품에 편재하는 빛 또한 사막에서의 체험이 원형이다. 그에게 하얀 화면은 고정된 지형이 아니라 빛과 바람에 의해 수시로 움직이는 사막을 말한다. 

작가는 지금여기와 그때거기를 잇는 영매가 되어 빛과 바람 한 줄기가 만드는 살아있는 대지-화면을 일군다. 빛이 내는 소리란 넓고 고요한 바깥에서 벌어진 사건을 극화한다. 자크 아탈리는 [미로]에서 사막과 종교의 내적인 관계를 지적한 바 있다. 그에 의하면 유대민족이 계율을 받을 수 있었던 것 역시 사막에서 길을 잃고 헤맸기 때문이다. 유목민은 신을 필요로 한다. 신은 유목민을 위로하고 안내해 주는 희망이었던 셈이다. 자크 아탈리에 의하면 사막은 미로인데, 결국 미로에 관한 모든 신화는 여행, 시련, 깨우침, 그리고 부활에 관한 네 가지 이야기를 들려준다고 말한다. ‘이야기를 듣는다는 것은 인간 최초의 오락이었으며 일상생활에서 도피였으며 가상 유목생활이었다. 모든 신화는 시간을 보내는 방법이었다. 다시 말해서 머릿속에서 죽음을 떨쳐내고 죽음을 멀리하는 방법이었다’(자크 아탈리). 서지인에게 화폭은 미로에 들어서는 것과 같으며 그리기란 미로를 통과하는 것에 해당된다. 

이 미로에서 길을 잃는 것은 고통이자 열락이며, 이는 피할 수 없는 과정이다. [미로]에 의하면 작품을 만들어내는 전체 작업의 이미지, 즉 따라가야 할 길의 이미지인 미로는 광명으로 향함과 동시에 의식 깊숙이 숨겨져 있는 지역을 향해 다가가는 방법이다. 하지만 이러한 미지의 시공간으로의 접근은 어렵기도 하고 위험하기도 하다. 2025년에 진행 중인 최근 작업에서는 ‘링킹(LINKING)’, ‘포털(PORTAL)’, ‘쉬프트(SHIFT)’라는 키워드를 사용하여 꼬리에 꼬리를 물고 일어나는 ‘환영처럼 떠오르는 가상의 풍경’을 설명한다. 가령 작가는 어느 날, 차 안 대시보드에 비친 빛의 상을 보면서 이스라엘 사막에서 본 빛의 날것 그대로의 색을 떠올리면서, ‘지극히 일상적인 사물 위에 환영처럼 부유하는 이미지를 발견하는 순간’은 ‘빛의 잔상이 열어주는 감각의 포털이며 기억과 상상, 회화적 리듬으로 링크하는 입구’라고 말한다. 무지개 또한 이스라엘 사막에서 만난 것이며, 이는 표류하던 공간에서의 어떤 푯대 같이 다가왔다. 

무지개는 뜬구름처럼 잡을 수 없는 것이지만, 그에게는 ‘나를 이끌어주는 길 같은’ 희망사항이다. 회화는 작가의 모든 심신의 수행을 담아내는 총체적 장이다. 직관과 우연, 속도와 확장이 특징인 그의 회화는 ‘감각의 장’으로 생각한다. 회화는 ‘형태를 고정하거나 구축하려 하지 않고, 빛이 남긴 잔상을 따라 흘러가는 감각에 가깝다’ 작품은 특정 시공간을 몸과 정신이 통과한 흔적이다. 하지만 이 흔적들을 전시장이라는 공공영역에서 소통하기 위해서는 이를 기념비화 해야 한다. 그때그때 활성화되는 감각과 충동이 담긴 유동적인 작품을 어떻게 세울 것인가가 문제다. 결과보다 과정을 중시한다 해도 마찬가지다. 2025년의 작업은 ‘억누르지 않고, 넘치는 대로 쏟아붓고, 빠르게 말라가는 그 순간마다 다시 덧입히고 다시 겹쳤다. 빠르게 마르는 아크릴은 내 감정의 흐름과 몸의 속도를 그대로 허용해주었다.’ 형상과 형상이 감각과 감각이 겹치는 화면의 색이 강하거나 두텁지는 않다. 

작가는 그리는 것만큼이나 지우고 다시 덮기를 반복한다. 결국 ‘이미지란 지워지면서 남는 것’이다. 그의 작업방식은 어부의 생업을 떠올린다. 매일 그물을 던지는 그에게 원하는 고기가 낚이는 것은 우연 반 필연 반이다. 작가는 몸과 무의식에 기억되고 축적된 것이 떠올라 화면에서 저절로 흐르는 순간을 기다린다. 4호 사이즈 캔버스 200여개가 배치되어 하나의 화면을 이루는 작품 [증식하는 풍경]은 회화의 확장을 시도했던 최근의 대표적인 실험이다. 그것은 거대한 풍경같지만 각각의 캔버스는 재배열이 가능하다. 전시 맥락에 따라 또는 한 전시에서도 배치는 달라질 수 있다. 작품 사이의 틈은 도약과 비약이 일어나는 장이다. 그림을 설치방식으로 푸는 작품은 평면적 순간이 아닌 입체적 지속을 추구한다. 회화는 출발이자 종착이지만 그 사이에서 회화라고 특정할 수 없는 여러 과정이 포함된다. 세포나 원자 등으로 비교될 수 있는 그림의 단위들이 조합되기 위해 간격이 중요하다.

그 때 작가가 식물과 비유하는 것은 흥미롭다. 파종과 그림과의 비유는 마치 정원술처럼 인간과 자연의 협업을 전제한다. 작가가 씨앗을 뿌리지만 그것의 성장과 결실까지는 장담하지 못한다. 작업은 제어할 수 있는 부분과 그럴 수 없는 부분이 섞이는 과정이다. 서지인의 도자 작업은 회화와 드로잉의 연장이다. 도자에 색이나 선을 추가했다는 것이 아니라 ‘만져지는 붓질에 대한 연구과정’이다. 물감도 흙과 같은 질료일 수 있다. 한편 가마에 들어가야 하는 도자의 속성상 작가 손을 떠난 부분이 존재하는데, 그 또한 회화에서의 유동적 과정과 다르지 않다. 직관적으로 형태를 만들고 경험이나 훈련으로 색감으로 칠하지만, 소성할 때는 ‘불확실한 미래에 내 던지는 것 같은 과정’을 피할 수 없다. 작가는 도자 작업을 하면서 ‘손으로 흙을 밀고, 꼬집고, 주무르면서 생기는 우연한 형태에 집중했다. 특히, 한 손이 자연스럽게 쥘 수 있는 부분을 넣어 작업하는 것’이 중요했다. 구상과 실행 중 어느 하나는 중심을 잡아 줘야하기 때문은 아닐까. 무지개를 ‘잡기’ 위해서는 가장 구체적인 물질의 도움도 받아야 하는 법이다. 

출전; 아트허브 2025년 평론지원 프로젝트