임직순(1921-1996)/
연민하는, 건강한 생명력을 발산하는, 행복한 너, 그러므로 어쩌면 나
고충환 | 미술평론가
색채란 타고난 생리인 것 같다. 색채 화가란 말도 자주 듣지만, 자유스럽게 색채를 구사해보고 싶은 욕망이 있다...여성과 꽃은 그 이상의 무엇을 던져주는 미적 감동의 대상이다. 내가 여자와 꽃에 끌리는 것은 외모의 아름다움에 가린 보이지 않는 생명의 힘에 끌리기 때문이다.
작가 임직순은 1921년 충북 괴산에서 태어났다. 해방 전 1936년에는 일본에 건너가 중등학교를 다녔고, 1940년에 동경의 일본미술학교(데코쿠미술학교) 유화과에 입학해 1942년 졸업했다. 대학 재학 중에는 하야시 다케시를 사사했는데, 다케시는 1930년 자신이 창립한 독립미술협회를 중심으로 활동한 작가로서, 강렬한 원색 대비를 통해, 탄탄한 소묘(형태)와 간결한 화면 구성을 통해 대상에의 집중도를 높인 화풍이 특징이다. 이러한 화풍이 표현주의와 야수파에 맞닿아 있었고, 소재로는 인물과 정물 그리고 풍경을 주로 그렸다. 작가의 그림과 비교해 보면, 직간접으로 영향을 받았을 것이다. 영향을 바탕으로 자기만의 회화적 형식을 추구하고 완성한 부분이 있었을 것이다. 작가 역시 표현주의와 야수파의 회화적 특징을 보여주고 있고, 소재 역시 인물과 정물 그리고 풍경을 즐겨 그렸기 때문이다.
대학 재학 중 일시 귀국해 조선미술전람회(선전)에 연이어 입선했고(1940년 제19회, 1941년 제20회), 1943년 귀국 후 1946년부터는 인천여고, 서울여상, 숙명여고 등에서 교사로 재직했다. 1949년 제1회 국전(대한민국미술전람회)에 <가을 풍경>과 <만추>로 입선했고, 1956년에 <화실>로 문교부장관상을, 이듬해인 1957년에는 <좌상>으로 대통령상을 수상했다. 이런 이력을 바탕으로 작가는 사실상 국전 출신의 주요 작가로서 자리매김하게 된다. 지금은 꼭 그렇지도 않지만, 당시만 해도 국전은 그림을 업으로 삼는 이에게 최고의 권위와 영예로 받아들여졌던 시절이었고, 그 영향은 구상화단에 관한 한 지금까지도 그대로 연이어지고 있다고 해도 좋다.
1961년부터 1974년까지 조선대학교 교수로 재직했으며, 재직 중 전임 교수인 오지호와 함께 색채를 중심으로 한 자연주의 성향의 호남 서양 화단에 영향을 미쳤다. 그 공로를 인정받아 작가는 1993년 오지호 미술상을 수상하기도 했다. 1973년 5월에 평소 작가의 작품을 애호했던 일본 미쓰비시 한국 지사장 나카가와 닌이치의 주선으로 프랑스 파리에 체류하면서 개인전을 열었는데, 당시로는 드문 경우여서 화제가 되기도 했다.
1974년에는 14년간 광주 시대를 끝내고 서울로 돌아와, 이후 서울을 중심으로 활동을 이어갔다. 1958년에 목우회의 창립 회원으로 참여한 이후, 1982년부터는 구상전 맴버로 활동했고, 1994년부터 심장병으로 작고한 1996년까지는 회장을 역임하기도 했다. 지역으로 치자면 오지호와 함께 색채 중심의 호남 구상화단을 이끌었고, 국내적으로는 서양 구상화단의 두 축인 목우회와 구상전 모두를 이끈, 사실상 한국 구상화단의 중추적인 작가였다고 해도 좋을 것이다.
작가에게는 색채의 마술사, 색채의 화가, 서정적 색채 화가, 색채 표현주의 화가, 한국적 자연주의 화가, 꽃과 여인의 화가, 꽃과 여인과 태양의 작가라는 수식어가 따라붙는다. 아마도 작가의 회화적 특징을 함축하고 있는 말일 것인데, 그 키워드는 형식적으로 색채와 표현으로, 소재적으로는 꽃과 여인으로 귀결된다. 그렇다면 그 색채와 표현이 어디서 어떻게 왔는지 볼 일이다. 미술사적으로 색채는 야수파 특히 자의적인 색채 사용(작가는 자유롭게 색채를 구사한다고 했는데, 아마도 사물 고유의 색에 구애받지 않고 색채를 자의적으로 사용한다는 의미일 것이다)과 강렬한 원색 대비가 특징인 앙리 마티스에, 그리고 표현은 외향적 표현주의보다는 내재적 표현주의의 실내화(중산층 계급의 미적 취향을 반영한, 음악에서의 실내악에 비교해도 좋을)를 즐겨 그린 피에르 보나르에 연유한 것일 수 있다.
이러한 영향을 바탕으로 작가의 그림은 외향적 표현주의에서처럼 격렬한 파토스를 직접 표출하기보다는, 정중동이라고 해도 좋을 내재적 침잠으로 응축된 서정적 분위기를 은근히 밀어 올리는, 제어된 파토스가 오히려 강렬한 여운으로 남는, 그런 경우의 회화를 예시해주고 있다.
생전에 마티스는 예술은 표현이라고 했고, 특히 회화에서 표현은 색채라고 했다. 회화에 관한 한 색채가 곧 표현이고, 표현이 곧 색채라는 말이다. 색채적 상징주의를 떠올릴 수도 있을 것이지만, 마티스가 생각하는 색채에 대한 감정은 이보다는 색채적 표현주의에 가깝다. 자의적인 색채 사용이 파토스를, 표현을, 응축된 서정을 대신한다고 해야 할까. 색채가 어떤 의미를 암시하고 표상하기보다는 정서적 환기(그 자체 표현이라고 해도 좋을)를 불러일으키는 편인 작가의 색채 감정이 꼭 그렇다.
작가는 남도의 태양 빛에 매료되었다고 했다. 빛을 따라 그린다고 해서 야광파로도 부르는 인상파에서도 확인된 것이지만, 색채는, 그리고 색채 감정은 빛과 무관하지 않다. 강렬한 원색과 음영 대비가 특징인, 빛과 색채로 그림 전체를 조율하는, 화면 속 모티브와 모티브가 따로 놀지 않고 유기적인 전체를 이룬, 때로 배경과 모티브가 하나로 몸을 섞는, 그리고 여기에 흙으로 형태를 빚는 소조에서처럼 전체적인 형태(매스)를 살리는 대신 세부를 과감하게 생략해 그린 작가의 화풍과도 통하는 부분이 있을 것이다.
빌헬름 보링거는 <추상과 감정이입>에서 적대적인 자연환경이 추상을, 우호적인 자연환경이 감정이입에 바탕 한 재현적인(구상적인) 회화 양식을 낳는다고 했다. 세계감정에 따라서 관념(관념적인 회화)이 아니면 감각(감각적인 회화)이 결정된다고 보는, 환경결정론이다. 그렇게 프랑스 남부의 휴양지로 유명한 니스 시절 마티스의 회화 양식이 완성된 것처럼, 강렬한 태양 빛을 반영한 선명한 원색으로 나타난 남도의 자연환경이 작가의 회화 양식에도 영향을 미쳤을 것이다.
그렇게 때로 즉흥적인, 몸에 밴 감각이 저절로 표출되는, 그렇게 자기실현을 얻는, 화면 전체의 조화와 균형에 능한, 음악으로 치자면 이 소리와 저 소리가 서로 어우러지는 화음에 능한, 거침없는 붓질과 단순화된 표현, 풍부한 색채감각과 간결한 색채로 사물 대상의 본질을 포착하는(하이데거식으론 존재의 현현, 그러므로 존재의 존재다움이 드러나 보이는 순간을 포획해 그린), 사물 대상에 내재 된 우연하고 무분별한 생명력의 표출에, 사물 대상 그러므로 자연의 본질인 생명력의 자기실현에 주목한 작가의 회화 양식이 완성될 수 있었을 것이다.
타자는 타자로서 고귀함과 비천함의 차원을 스스로 지니고 있다. 영광스러운 비천함. 타자는 가난한 자와 나그네, 과부와 고아의 얼굴을 하고 있으며, 동시에 나의 자유를 정당화하라고 요구하는 주인의 얼굴을 하고 있다.
나는 주체이면서, 동시에 잠재적인 타자다. 우리는 모두 서로에게 잠재적인 타자들이다. 그러므로 타자는 나의 본성이다. 다시, 그러므로 내가 곧 타자다. 레비나스는 타자를 맞아들이라고 했다. 타자를 맞아들이는 것이 곧 나를 맞아들이는 것이라고 했다. 내가 곧 타자이므로. 그렇게 레비나스는 타자에 대해, 타자의 얼굴에 대해 윤리적 연대를 요구해오고 있다. 나는 가난하고 비천하고 비루한 자이다. 조르조 아감벤이라면 심지어 법으로부터조차 보호받지 못하는 벌거벗은 인간이라고 했을 것이다. 존재론(레비나스)과 사회학(아감벤)의 관점에서 본 타자에 차이가 있지만, 제로베이스(현상학적 에포케 그러므로 잠정적인 판단중지의 관점)에서 보면 같은 말이고, 같은 의미다. 그러므로 연민만이 너를 맞아들일 수 있고, 나의 헐벗은 몸을 감싸 안을 수 있다(연민이 없으면 예술도 없다).
연민이 뭔가. 타자에 대한 이해이고, 다시 보링거를 빌리자면 타자에 대한 감정이입이다. 자연(타자) 그러므로 네가 우호적이면 너에게 감정이입이 일어난다. 너를 이해하고 싶고, 너를 그리고 싶고, 너를 재현하고 싶다. 여기서 네가 우호적이라면, 이라는 말은 조건부로 내세운 전제라기보다는, 내가 이미, 먼저, 충분히 우호적이라면, 이라는 의미다. 네가 곧 나이므로. 그렇게 작가의 그림에는, 특히 인물 그림에는 인물에 대한 감정이입과 이해와 연민이 있다. 그러므로 자기 자신에 대한 감정이입과 이해와 연민이 있다. 다시, 그러므로 다만 소재가 인물(타자)일 뿐, 사실은 하나같이 자기 자신을 그린, 자기 자신을 타자에 투사해 그린, 작가의 인격이 여실한 그림을 그려놓고 있었다. 타자를 빌려, 타자의 얼굴을 빌려, 남도의 강렬한 태양 빛에 매료된, 고갱처럼 평면적이고 원시적인 색채 대비를 사랑한 자신의 자화상을 그려놓고 있었다.
타자라고 했고, 타자의 얼굴이라고 했다. 이번 전시(서소문 성지역사박물관)의 주제가 얼굴이다. 그런 만큼 인물과 풍경과 정물을 주로 그린 작가의 그림 중 인물을 선별해 중점적으로 살핀다. 인물과 얼굴은 다르지만, 따로 구별해 볼 수도 없다. 얼굴이 인격의 최전선이라고 한다면, 정작 인격이 형성되는, 인격이 체화되는 몸체가 인물이므로. 그러므로 인물이 얼굴이고, 얼굴이 곧 인물이다. 사실상 인물을 다루면서, 실제로는 인체를 다루면서, 얼굴이라는 주제를 내세운 저간의 사정이 여기에 있다.
얼굴의 어원은 원래 형의 꼴을 의미한다. 형이 드러나 보이는 이미지가 형상이고, 형이 정박하는 장소가 형의 몸 그러므로 형체(형태)다. 그렇다면 형이 뭔가. 에이도스다. 이미 그 자체로 완전한 형상이다. 사물 대상의 본질이고 본성이다. 이로부터 얼굴은 사물 대상의 본질이 머무는 자리라는 의미가, 본질의 집이라는 의미가 나온다. 사물 대상의 본질 그러므로 얼이, 정신이, 영혼이 거주하는 집이라는 의미가 나오고, 인격이 드러나 보이는 꼴이라는 의미가 유래한다.
작가는 여성과 꽃은 그 이상이라고 했다. 여성과 꽃을 그리는 것은 감각적인 아름다움에 가린, 보이지 않는 생명력에 끌리기 때문이라고도 했다. 바로 인물의, 자연의, 타자의 생명을, 본질을, 얼을, 정신을, 영혼을 그린다는 말이다. 하이데거는 존재(존재 자체)와 존재자를 구별했다. 존재자에 가려진, 존재자의 감각적 표면에 가려진, 존재 자체를 그린다는 말이다. 존재의 현현, 그러므로 존재가 존재다움을 실현한 순간을 포착해 그린다는 말이다. 작가는 보이지 않는 생명력을 그린다(끌린다)고 했다. 아리스토텔레스는 비가시적인, 비감각적인 존재 방식을 가진 것들을 유령이라고 불렀다. 그런 유령을, 유령의 존재 방식을 가진 생명력을 그리는 방법으로 치자면 암시밖에 없고(예술은 암시의 기술이다. 그러므로 그린 것으로 그리지 않은 것을 상기시키는 기술이다), 파토스가 밀어 올린 정서적 환기밖에 없다. 작가의 그림에는 그런, 보이지도 만져지지도 않는 생명력을 암시하는, 응축된 파토스가 밀어 올린 정서적 환기가 있다. 그 정서적 환기가 주는 감각적 쾌감이 있다.
평론가 이구열은 작가의 그림이 다채로우면서도 생동감이 넘치는 붓놀림으로 자유로운 기량이 한껏 발휘되고 있다고 했다. 그의 그림이 충실한 구도와 자유롭고 능란한 붓놀림에서 나온다고도 했다. 생동감이 넘치는 붓놀림이나, 자유롭고 능란한 붓놀림이라는, 연거푸 반복 강조되는 말에서도 엿볼 수 있듯 그는 붓놀림이 좋았다. 같은 의미지만, 필촉이 좋은 화가라고도 했다. 단순히 기량이 좋다는 의미라기보다는, 감각이 좋다는 의미일 것이다. 그리고 알다시피 감각은 단순한 기술적 측면을 넘어서는 자기표현의 총체로서, 사물 대상을 보는 관점과 사물 대상에 대한 태도를 아우르는(어쩌면 사물 대상에 대한 연민으로 나타난), 그 관점과 태도가 체화된 형식으로 이해하면 좋을 것이다(그림은 그림을 그리기 전 사물을 보는 데서 이미 시작된다).
그리고 구도가 충실하다고도 했는데, 앞서 말했듯 작가의 그림은 조화와 균형 감각에 뛰어난 부분이 있다. 여기에 이 색이 있으면 저기에는 저 색이 있어야 하고, 여기에 급한 선이 있으면 저기에는 느리게 흐르는 선이 받쳐줘야 한다는 식이다. 마치 음악의 화음에서처럼, 화면 전체의 조화가 중요한 만큼 배경 화면과 모티브가, 모티브와 모티브가 하나로 어우러져 유기적인 전체를 이루는 것인데, 그 과정이 체계적이고 논리적이라기보다는 감각적이고 즉흥적인(적어도 외적으로 볼 때 반쯤 저절로 이루어진 것 같은) 것이 안정감과 함께 감각적 쾌감을 준다.
그런가 하면 평론가 이경성은 작가 예술의 핵심이 미의 원형을 찾아 외부세계로 확산하는 것이 아니라, 미의 원칙을 찾아 내부로 파고드는 탐색형의 화가인 것에 있다고 했다. 평론가 이일의 논법으로 치자면, 확산형 작가라기보다는 환원에 충실한 작가 유형에 속한다는 말로 이해해도 좋을 것이다(생전에 이일은 환원과 확산의 이분법으로 현대미술을 설명한 바 있다).
현대미술로 치자면 인상파(외적 감각을 좇는)와 야수파와 표현주의(자기가 중요한, 그러므로 내적 표현을 중시하는)가 교차하는 지점에, 감각과 파토스가 겹치는 지점에 미적 원칙을 세우는 한편으로, 이를 종합하고 심화하고 변주하는 형식실험에서 작가적 정체성을 찾는 과정이 있었을 것이다. 그리고 화가로 치자면 색채를 자의적으로 사용한 마티스, 원시적이고 평면적인 색면으로 모더니즘 추상회화를 예고한 고갱, 실내악과 비교되는 실내화로 중산층 계급의 미적 취향을 반영한 피에르 보나르에 대한 공감이 있었을 것이다. 그 영향 관계를 바탕으로 자기만의 형식을 완성하는 과정과 성과가 있었을 것이다.
생전에 마티스는 안락의자처럼 편안한 그림을 그리고 싶다고 했다. 꽃과 여인을 즐겨 그린 작가는, 꽃과 여인 너머에 있는 보이지 않는 생명력을 그리고 싶다고 한 작가는 그림을 그리면서 과연 행복했을까. 지금도 여전한, 자연(인간도 자연이고, 인물도 자연이고, 사물도 자연이다)의 생명력을, 우연하고 무분별한, 건강한 생명력을 발산하는 그림으로 보아, 아마도 행복했을 것이다.
