표상화의 욕망 -1970년 이후 한국 현대미술의 초상



부산에 위치한 해운대 달맞이 고개에 마련된 ‘코리아아트갤러리’의 개관 기념전을 빌어 마련된 이번 전시는 1970년대 이후 현재까지 전개되고 있는 한국현대미술의 자취, 역사를 지도화해 보려는 의도 아래 기획되었다. 한국 현대미술사에 나타난 모든 미술경향을 포괄하는 용어가 ‘한국현대미술’이라면 그중에서 다소 제한된 의미로 모더니즘경향에 주목했다. 그러니까 70년대 이후 현재에 이르는 한국 모더니즘미술의 전개를 살펴보고자 하는 것이다. 이를 크게 나누어 본다면 서구적이고 현대적인 논리에 기초해 우리의 모더니즘을 고민해나간 흐름과 우리 미술에서의 전통과 현대(동양과 서양)의 관계를 고민해나간 흐름으로 잡아볼 수 있을 것이다. 물론 이 두 가지 흐름만으로 그간의 한국 현대미술/모더니즘미술을 간추린다는 것이 무리이지만 크게 구분해보는 틀 거리로는 가능할 것 같다는 생각이다. 그리고 이 두 흐름이 결국 현재까지 우리 미술의 흐름과 경향을 규정짓는 장력으로 작용해오고 있는 것이 사실이다. 서구적 개념으로서의 미술을 수용하고 체득해나가는 과정에서 한국 근. 현대미술이란 결국 서구의 모더니티를 우리의 모더니티로 치환하는 과정임과 동시에 전통과 서구 미술과의 관계정립이란 과제를 풀어내왔던 지난한 궤적이라고 할 수 있을 것이다.


그러한 궤적을 하나의 지도로 만들어 펼쳐 보이고자 한 것이 이번 전시인 셈이다. 따라서 이 전시는 한국현대미술(모더니즘)을 표상하는 시각기호를 만들어온 그간의 과정이 무엇이었나를 한 눈에 확인해보려는 의미가 들어있다고 말 해볼 수 있을 것이다. 그러나 그 복잡하고 다기한 양상들을 한 눈에 명료하고 간결하게 파악하려는 것은 무모한 욕망일 수 있다. 그러나 지나친 평면화와 개념화를 피하면서 지금까지의 한국 현대미술의 추이를 여전히 ‘문제적’으로 보고 기존의 진술과 진단을 여러 각도로 다시 읽어보는 한편 작품의 질과 예술성 혹은 한국 현대사의 문맥 아래 미술을 위치시키고 해명하려는 시도는 여전히 유효하다는 생각이다. 이 전시는 그런 의미에서 70년대에서 현재까지 어떤 작가들의 작품이 뛰어난 작품성(질)과 유효한 특질, 한국 모더니즘미술로서의 진정한 의미를 지니고 있는가를 찾아보고자 하는 의미에서 시도되었다. 한국 현대미술사가 추구해온 ‘현대성’, ‘전통과 현대’의 문제, ‘보편성과 주체성’의 그 사이에 주목해본 이번 전시는 70년대 이후 현재까지 흐름을 주목, 그 대표 작가 100인의 해당 시기 대표작을 선별해서 전시하고자 했으며 크게 동양화, 서양화, 그리고 조각(영상)으로 장르를 분류했다. 이 작가 선정의 기준은 덧붙여 70년대 미술에 강력한 영향을 끼친 선배 작가들의 경우, 그러니까 70년대 이후에 전개되는 미술의 기원에 해당한다고 여겨질 경우도 소수 포함시켰다. 갤러리의 사정과 전시 가능여부를 고려해서 작품을 선별했고 그에 따라 몇몇 중요한 작가들과 해당 작품이 부득이 제외되었음은 사실이다. 이런 아쉬움은 글 말미에 첨가한 ‘이미지 지도’로 대체하고자 했다. 가능한 지난 시간 동안 우리 미술이 지나온 궤적을 얼추 하나의 풍경으로 바라보는 데는 큰 장애가 없었으면 한다.

해방 이후 50년 동안의 한국 현대미술의 궤적은 동양적인 것과 서양적인 것이 어떻게 갈등하고 교섭하거나 혼재되고 융합해 나갔는지, 그리하여 한국 현대미술의 현대성을 어떻게 이루어 갔는지를 보여준다. 동시에 그것은 한국적인 미술, 정체성을 표상하는 시각기호를 제작해 온 과정인데 이는 전통미술과 서구미술과의 무수한 관계망 아래 직조되어온 과정이기도 하다. 아울러 이는 정태적이고 불변하는 가치와 기준에 의해 드러나는 것이 아니라 ‘당대 한국의 문화지정학적 위치’ 혹은 다양한 차원의 권력과 결부된 문제이기도 하다.



주지하다시피 한국현대미술 골격의 많은 부분은 식민지시기에 형성되었다. 따라서 해방 이후 50여년의 긴 시간은 그 식민잔재를 청산하는데 바쳐져야했다. 그 시간 위에 다시 겹쳐진 것은 미군 진주로 인해 들어온 미국/서구문화의 영향력이며 이는 오늘날까지 우리 문화형성에 매우 지속적이고 전면적인 영향을 끼치고 있다. 서구문화의 영향이 미술계에 본격적으로 드러나게 된 것은 1950년대 후반, 이른바 ‘앵포르멜’의 수용에 이르러서였다. 이를 통해 전위, 프랑스의 앵포르멜, 추상미술이 우리나라 미술에서 본격적인 분야로 자리 잡게 되었는데 여기서 ‘전위’나 ‘추상’, ‘현대미술’ 등의 용어는 당시 새로운 서구미술을 총칭하는 용어로 구분없이 쓰여졌다고 생각한다. 그것은 본 고장의 모더니즘이나 전위, 혹은 추상미술 본래의 뜻과 의미와는 사뭇 동떨어진 것이었다. 이후 현대성의 추구가 현대 사회의 모습이나 문제를 어떻게 미술로 표현하느냐 보다는 어떻게 서구 또는 미국미술의 경향을 흡수하여 표출해냈느냐의 문제로 치환되기 시작했다. 서구의 모더니즘 미술이 ‘감수성의 해방, 정체성의 확립, 합리적 사회의 건설에 대한 열망’ 등을 표현하는 것이었다면, 식민지경험을 지닌 한국의 모더니즘미술은 따라가야 할 서구화와의 등치에 대한 끝없는 열망의 표현에 다름 아니었다. 그리고 그 모더니즘은 동양의 재료와 정신을 근간으로 서양의 형식을 받아들인 작품이란 틀 내에서 주조되는 것이 보편적인 현상이었다. 서구와의 동질성을 꿈꾸면서 동시에 지속적으로 ‘차이’를 만들어내려는 고민과 모색이 그간의 한국현대미술사의 궤적이었다는 얘기다. 60년대 이후부터는 추상미술뿐만 아니라 다시 서구의 전위미술인 퍼포먼스, 개념적 미술, 다양한 매체와 설치 등이 등장했고 여러 그룹 운동들이 만들어졌으며 대다수 작가들이 서구의 미술 동향에 주목하여 예민하게 반응했다. 그러나 이들은 이전 세대와 마찬가지로 당시 서구에서 일고 있던 다양한 양식들의 미술사적, 사회문화적 맥락에 대한 이해 없이 감각적으로 수용한 나머지 다분히 관념적인 수준에 머물고 있었음도 사실이다.

1970년대의 미술은 경제개발계획의 실천에 따른 산업화의 영향을 받으면서 진행되었고 따라서 서구화의 속도가 전시기와는 달리 무척 빠르게 추진되었다. 동시에 서구 물질문명의 추구에 대한 반성, 서구추상미술에의 막연한 동조가 아닌 주체적이며 전통과의 연계에 대한 모색 및 그로인한 어떤 차이를 만들어낼 것이 은연중 요구되었고 그 대응으로 이른바 ‘동양적 정신성’이 대두되었다. ‘근대화=서구화’라는 등식을 추종하면서 초래한 정체성의 상실문제가 70년대 미술에서 이른바 무위지연, 노. 장자사상과 같은 동양철학 개념과 전통사회와 문화에서 선호되었다고 여겨지는 백색, 백자 또는 한국적 미감이 특질이라고 여겨지는 몇몇 성격들을 차용함으로써 새로운 해결점을 찾으려 한 것이다. 모노크롬이라는 서구적 형식에 동양철학의 개념을 합치시키려했던 매우 추상적인 이 같은 개념과 색채가 가장 한국적인 모더니즘미술로 강제되었다는 생각이다. 특히 한국적 미니멀리즘을 동양 정신에 대비시킨 이우환의 논리에 의해 70년대 중반 이후 급속히 확장된 이 흐름은 한국 미술의 국제화에 기여한 반면 한국 미술계를 지나치게 평면화. 획일화시켰다는 지적을 받았다. ‘한국적 미니멀리즘’, ‘단색주의’미술이 동양적이고 한국적인 기표를 충족시키는 것으로 여겨진 이 미술은 사실 서구 미니멀리즘이 미국식 모더니즘의 문제점을 내부로부터 드러내어 결국 모더니즘을 와해시켰던 것과는 다른 차원에서 서식했다. 아울러 타자들의 시각과 감성에 조응하면서 당시 강요된 민족주의와 급속한 서구식 자본주의 논리가 만연된 당시 한국 사회와 현실적 요구에 따른 측면이 강했다.

예술가의 삶과 작품을 완전히 분리하여 생각할 수 있는 기제를 마련한, 관념성 강한 당시의 단색주의 회화가 외면해 온 현실에 대한 관심을 요구한 것은 1980년대의 민중미술이었다. 80년대 들어와 예술로서의 미술과 사회적 산물로서의 미술이 존재한다는 것이 사회적 인식으로서 자리 잡게 되었다. 미술의 사회적 정체성이 처음으로 사회적으로 표출되고 용인되었던 이 시기에 상당수 미술인들은 소수 소비자의 감각이 아니라 다수 대중의 감수성과 함께 호흡하기를 희망했으며 사회적 자아와 개인적 자아를 부단히 일치시키려고 했다. 따라서 미술은 구체적인 삶을 근거로 삼기 시작했고 기존 미술계나 미술제도에 대한 저항과 함께 그 모태인 사회 체제에 대한 저항을 동시에 지향했다. 아울러 당시 노동현장과 집회, 시위현장에서 주요한 매체로 등장한 민족미술, 민중미술은 전통적 상징과 구도, 색채와 정서 등을 적극적으로 활용함으로써 전통/현대 개념과 동양/서양 개념을 대립항으로서가 아니라 화합해야 할 것으로 조화시키려했다. 그리고 그 정신적, 기법적 가치는 리얼리즘이었다. 이렇듯 80년대는 미적 모더니티의 문제가 아니라 사회적 모더니티라는 문제에 직면하는데 그 이전의 미술 운동들이 미술 내적인 측면에서 내용이나 형식. 장르의 변주를 중심으로 한 것이라면 민중미술은 우리 사회의 문화적 정체성까지를 포괄해야 한다는 문제의식에서 출발했다. 그러니까 민중미술은 이전의 한국현대미술이 서구와의 동질성을 우선적으로 추구하려 했던 것과 달리 의식적으로 주체성, 정체성 그 자체를 목적으로 했다고 본다. 반면 민족주의에 입각한 미술은 다분히 경직되고 닫힌 구조를 지닐 수밖에 없는 한계를 지녔다.

1987년을 기점으로 사회운동의 파고가 잦아들고 88 서울올림픽 이후 급격하게 불어 닥친 세계화 열풍과 해외여행자유화, 시장개방 추세에 발맞춰 외국작가의 국내전과 국내작가의 해외전이 활발하게 이루어졌고 이제 미술의 변화는 물리적 시차가 아니라 공간적 전이의 양태를 적극 띄게 되었다. 이후 90년대는 정체성에 대한 고민이 희박해졌고 오히려 익명성에 기대고 있으며 그 방식은 자본주의 사회의 대중에게 가장 영향력 있는 문화적 표출 형식인 광고나 컴퓨터그래픽을 넘나들었고 점차 미술이 정체성이 잃어가거나 부정되는 흐름과 만났다. 이렇듯 90년대 미술은 달라진 우리 사회의 현대성의 축을 반영한다. 전통과 현대의 융합, 서구화와 국제화의 추구, 민족주의와 한국성의 발현 등등이 그동안 미술에서 현대성을 이루는 골간이었다면 이제는 보다 다양한 개인의 일상적 경험과 시각 문화적 현상에 대한 반향이 주가 되었다. 이는 미술의 지향점이 변화되었기 보다는 사회에서 미술 자체의 위상이 근본적으로 뒤바뀌고 있기 때문일 것이다.

그래서 90년대 미술에서는 대중문화의 경계를 교란하려는 젊은 세대의 작가들이 한 흐름을 형성하고 있고 또 다른 한편으로는 개념적 미술 경향이 강세를 띄었다. 모더니즘과 민중 미술이라는 구분도 포스트모더니즘이라는 말과 함께 중화되었으며 개인의 다양한 사고와 상상력이 우선적으로 중시되었다. 또한 이 시기에 이르러 한국미술계는 급속한 외형적 성장과 국제화를 이루어내었다. 그 속도와 변화의 폭과 넓이는 다른 시간대에서는 찾아보기 어려운 것이었다. 이른바 문화 전반에 걸쳐 다원주의와 해체가 범람했고 현재진행형인 서구미술사조의 신속한 유입과 지적 담론 등이 이전과는 다른 차원에서 논의 되었으며 이른바 국제주의적 스타일이 적극 유행되었다. 이는 현재에도 동일하다. 자연스레 그간의 20세기 미술을 지배해온 시각적 패러다임, 혹은 한국현대미술을 지탱해온 몇 가지 범주들이 붕괴되었다. 동시대 미술의 주역들은 무엇보다도 기성세대의 미술관, 권력화 된 구조를 지운 자리에서 홀연히 서식한다. 더 이상 미술에 있어서 평면성, 환원주의, 강령적인 민중미술의 내용과 형식, 장르의 결벽성, 신화적 작가상, 순수주의와 아방가르드 개념 등은 힘을 상실했다. 이는 미술 자체의 의미 변화를 진단하는 이론들 및 형식의 붕괴, 그리고 시각을 넓혀 그것이 거주하는 제도공간, 즉 미술관, 미술시장, 미술정책 등을 다시 보는 제도비판 담론들을 통해 제기되는데 힘입은 바 크다. 기존 제도를 끊임없이 해체하고 재구성하려는 시도와 그 제도를 유지하려는 힘들이 충돌하고 있는 것이 오늘날 미술계의 상황, 풍경이 되었다. ‘중심의 상실’ 이후, 자신을 시대, 사회적, 문화적 맥락 속에 위치시키고 그 의미의 짜임을 탐색하고 이를 작업화 해내고 있는 작가들이 많아졌다. 그리고 그것이 하나의 주된 전략이 되었고 미술의 문제가 된 것이다.

돌이켜보면 그간 한국현대미술사는 한국적 모더니즘미술의 추구였으며 서구라는 타자를 내 안에서 어떻게 이해하며 그에 대항해 ‘우리’. ‘나’란 무엇인가를 끊임없이 만들어나가고 축조하려 했던 역사에 다름 아니었다. 그 짧지도 길지도 않은 시간과 그 시간이 껴안고 있는 무수한 층위를 오늘날 새삼 살펴보는 것은 분명 의미 있는 일일 것이다.

- Hommage 100 한국현대미술 1970-2007
2007. 6.5 - 6.30 부산 코리아아트센터