가령 붉은 장미처럼 돌로 조각했던 소재가 종이작업으로 그대로 번안된 것이 있는가 하면, 돌 표면에 새겨진 자잘한 꽃무늬가 잘리고 접혀진 종이를 통해 입체로 되살아난 경우도 있다. 중력을 거부하기라도 하듯 수직으로 층층이 연결되거나, 한 사물의 표면에서 돌발적으로 돋아나는 또 다른 사물이 얹히며 나아가는 접합적 연결 방식은 돌조각 특유의 묵직함 보다는 발랄함이 특징이다. 특히 2000년대 초기 작의 주제어인 ‘마법’은 3차원 괴체가 주는 물질적 속박을 벗어나고자 하는 의지가 담겨있는 듯하다. 2000년대 중반에 열린 ‘꽃이 있는 정물’전은 사계절의 산 풍경을 검은 벨기에 석과 크리스탈을 이용하여 파노라마 형식의 부조로 보여준다. 종이작업은 2000년대 중반에 선보인 대형 설치 작품 이래, 요즘까지 지속하고 있다. 작품 [마법의 정원](2005)이나 [꿈꾸는 숲, 겨울, 봄, 여름, 가을](2006)같은 가변적 스케일의 설치작품들은 라이트 박스로 만들어진 의자 등의 소품과 결합하여 더욱 화려해진 양상이다.
돌조각과 종이작업을 같이 전시한 2007년의 개인전에는 마법 대신에 꿈이라는 주제어가 나온다. 작품 [꿈꾸는 행복]은 돌 위에 장미를, [꿈]은 나무 위에 얹힌 구두를 보여주는데, 이러한 작품들은 일상과 자연의 조화를 꾀하고 있다. 돌 작품인 [행복한 생일]이나 종이 작품인 [꽃]은 행복함과 풍요로움이 폭죽이나 꽃망울처럼 터져 나오는 형태이다. 2007년의 작가 노트에는 ‘나는 꿈꾸는 정원에 살고 있다. 그곳에 내가 사랑하는 아이와 남편과 집과 내가 꿈꾸는 것들이 있다. 그곳은 내 꿈의 세계이자 내가 살고 있는 이 공간이다...’라고 적혀있는데, 순탄치는 않았겠지만 꾸준히 작업하고 생활해 온 여성 작가의 긍정적인 정서가 느껴지는 대목이다. 돌조각이든 종이작업이든 박선영의 작품은 모나지 않고, 아기자기하며 따뜻한 느낌을 준다. 이러한 성격은 보통 ‘여성적feminine’이라고 말해진다. 그러나 그러한 성질은 칭송되는 중에서도 가부장적 상징계의 주변부로 간주되어 왔다. 작가는 주변성을 억압하지 않고 상징계의 간극과 틈새를 벌려 여성적 공간을 확대한다. 박선영의 작품에 존재하는 상상적 질서의 중심에는 여성성이 놓여있다. 이것은 마법과 꿈이라는 원초적인 내용으로, 그리고 여러 단위의 느슨한 조합을 즐겨하는 형식언어로 나타난다.
또한 작품에 산재된 다양한 중심, 이동성, 가변성은 장식성과 연관된다. 박선영의 작품은 조형성에 비해 부차적인 것으로 격하되어온 장식을 미술 안에 복귀시킨다. 특히 올해 3월 예술의 전당에 전시된 최근 작품은 그동안 활용된 형태적 요소들이 집약된 화려함이 특징적이다. 박선영의 근작에서 장식적 모티브는 식물이나 곤충 같은 자연적 요소로 이루어진다. 여기에 화병이나 의자 같은 일상적 소재가 어우러진다. 항상성을 유지하는 요소들은 꽉 짜여진 질서로 배열되기 보다는 첨가적이며, 집합적이다. 그것은 추상적 이성보다는 구체적인 생활세계와 가깝다. 하나 더 넣어도 되고 빼도 되는 유동성과 가변성은 장식이 무엇보다도 잉여 및 여분의 것이라는 것을 일깨운다. 단순한 기능과 필요를 넘어서 있는 과잉은 실재보다는 가상에 근접한다. 모더니즘 시기에 장식은 구시대의 유물로 금기시되었다. 장식은 질병이나 퇴행, 죄악 등과 곧잘 연관되었고, 장식으로부터 벗어나는 것이 진보요 미적 순수성을 추구하는 것이요, 정신의 진보로 간주되었다.
장식에 대한 유혹을 극복하고 기호의 투명성과 객관성을 추구함에 있어, 그 완벽한 모델은 기계가 되었고, 여기에 경제성, 생산성, 남성성 등의 은유가 중첩되었다. 장식은 남성적 절제에 반하는 여성적 낭비와 과도함으로 매도되었다. 표면을 덮어가면서 형태를 이루는 박선영의 종이작업들은 자연과 일상을 소재로 하고 있지만, 리얼리즘적인 깊이가 아니라, 마법이나 꿈같은 가상의 유혹과 유희에 경도되어 있다. 표면들을 뒤덮고 넘쳐흐르는 장식적 요소들은 명확한 이야기나 현실의 재현 대신에, 불확실한 시적 은유에 잠겨 있다. 작업에 있어서의 장식성은 이론적인 관심사와도 연결된다. 작가의 졸업 논문은 [앙리 마티스와 종이작업]인데, 색종이와 가위를 이용하는 박선영의 작업과 종이를 오려 추상적으로 배치했던 마티스의 말기 작품의 공통된 코드는 장식성이다. 여기서 장식은 추상적 관념이 아니라, 자연과 일상에서 길어온 요소들로 채워진다. 이러한 패턴은 실재와의 연관성을 가지면서도 사실주의의 답답한 공간을 해체한다. 특히 구성요소들을 평면에 붙여가며 완성하는 꼴라주 방식은 현실과 가상의 구분을 모호하게 한다.
마티스가‘구성이란 화가가 자신의 느낌을 표현하기 위해 다양한 요소들을 장식적인 방법으로 임의로 배열하는 기술’이라고 말하면서,‘기분 좋은 팔걸이 의자’같은 예술을 추구했듯이, 박선영의 종이 작품 역시 조형과 자연, 그리고 일상의 화해를 꾀한다. 미술사가들은 마티스의 작품에 나타나는 장식성을 ‘단순한 장식이 아닌, 의미 깊은 추상’으로 승화시켰다고 평가하면서 장식을 배제했던 모더니즘의 주류에 다시 위치시키고자 했다. 그러나 모더니즘은 대중문화와의 관계와도 그랬듯이, 초창기부터 장식과 뗄 수 없는 관계를 이루고 있었다. 분리할 수 없는 것은 분리하고, 나머지 한쪽에만 정당성을 부여하는 배제적 과정은 교조적 이데올로기의 특징이다. 미술의 시원과 종말에 순수 조형성을 놓고자 하는 것은 그렇게 말하고 싶은 주체의 의지일 뿐, 사실이 아니다. 미술사가 노르마 부르드에 의하면 20세기 미술이 점차 추상화되어감에 따라, 예술가와 비평가는 추상과 ‘다만 장식적인 것’과의 명확한 구분에 몰두하였다. 그것은 고급예술로서의 추상예술이란 위치를 명확하게 유지하기 위해서였다.
그러나 장식예술이나 장식적 충동은 20세기 초기의 주요한 모더니스트 양식을 형성하거나, 그 출현에 결정적인 역할을 한다. 피터 웨렌이 강조하듯, 모더니스트가 강조하는 조형성과 장식성의 대립은 다음과 같은 유사한 일련의 대립 쌍 중의 하나이다. 엔지니어/ 유한계급, 현실원칙/ 쾌락원칙, 생산/ 소비, 능동적/ 수동적, 남성적/ 여성적, 기계/ 신체, 서구/ 동방 등. 이런 대립 쌍 들은 정확히 동격인 것은 아니지만, 하나의 계열을 이루면서 서로가 서로를 시사하고 있다. 그러나 이제 껍데기 동일성에 갇힌 모더니즘의 교조적 특성이 밝혀지고, 타자들이 회귀하고 있다. 실재보다는 가상에, 기능보다는 기호에 방점이 찍히는 포스트모던 문화에서 해체는 부정적인 것으로 여겨진 것들로부터 시작되는데, 여기에서 장식성과 여성성은 복귀된 타자라는 공통점을 가진다. 여성작가 박선영의 작품에서 장식성은 조형성으로 승화되어야 하는 이전 단계가 아니다. 조각과 회화 장르 사이의 교차성, 여러 가지 소재를 끌어오는 혼성성, 바느질이라는 공예적 측면이 두드러지는 작품들은 장식이냐 조형이냐 하는 이전 시대의 위계적 이분법을 벗어나고자 한다.
