얼룩덜룩한 화면 속에 숨은 그림 찾기라도 하듯 점점이 그려진 사람들과, 추상회화를 연상시킬 만큼 화면의 대부분을 차지하는 비정형의 얼룩 탓에 아득하게 느껴지는 존재감. 작가 서윤희의 그림이 불러일으키는 인상은 이처럼 비현실적이고 비실제적인 환영처럼 다가온다. 현실과 비현실의 사이, 의식과 무의식의 경계 위에 있는 듯한 느낌. 마음의 먼 곳(心遠)으로부터 길어 올린 듯한 풍경, 추상과 형상의 경계를 허물어 유기적인 덩어리를 형성한 풍경, 비정형의 얼룩이 심상 이미지를 불러일으키는 풍경이다. 작가는 이 풍경을 기억의 흔적이나 간격이라고 부른다. 일관되게 <기억의 간격>을 주제로 하여 이를 심화하고 다변화해온 작가에게 그리는 행위는 무엇보다도 기억하는 일이며, 기억을 떠올리는 행위인 것이다. 이로써 작가는 기억을 재생하고 복원해낸 비전을 열어 보이고, 기억이 생성되고 소거되는 그 역동적인 현장 속으로 우리를 이끈다.
서윤희는 먼저 화면 가득히 비정형의 얼룩을 조성한 연후에 그 위에 모티브를 그려나간다. 때론 엷은 담묵으로, 더러는 짙은 농묵으로 얼룩들을 화면에 침윤시킨다. 그리고 이렇게 조성된 얼룩이 불러일으키는 심상 이미지에 따라 모티브가 결정되기도 하고, 얼룩 가운데 조성된 빈 화면에 걸맞은 모티브가 선택되거나 한다. 이런 특성상 우연성이 보다 적극적인 계기로 작용하게 된다. 처음에 우연성은 말 그대로 예기치 못한 효과에 의해 생성되지만, 이후에는 우연성을 의식적으로 사용하는 단계로까지 발전하게 된다. 그러니까 우연적인 효과를 사전에 계획하고 조율할 수 있게 된 것이다. 그렇다고 우연적인 효과로 인해 비정형의 얼룩이 정형화되거나 상대적으로 더 결정적인 이미지로 굳어지는 일은 없다. 여전히 우연성은 우연성인 것이며, 얼룩은 얼룩인 것이다. 그런데 화면을 가만히 들여다보고 있으면 놀랍게도 이 비정형적이고 비결정적인 얼룩과 얼룩이 서로 어우러져서 장대하고 심오한 자연풍경이 펼쳐지는 것이다.
작가는 이러한 얼룩을 위해 안료를 직접 제작하는데, 보통의 안료에다가 홍차, 치자, 오미자 등 천연 약재를 혼합해 만든 수제 안료를 사용한다. 이때 안료로 사용된 약재의 종류와 함량 여하에 따라서 다양한 색감과 질감, 농담과 번짐 효과를 연출할 수 있다.
이렇게 조성된 화면은 비정형적이고 비결정적인 얼룩이 두드러져 보이며, 흡사 오랫동안 습기와 햇빛에 번갈아 노출된 나머지 그 피사체가 희미해져서 흔적만 남은 사진처럼 낡고 해져 보인다. 색감과 질감, 농담과 번짐 효과를 연출하는 것에서 나아가 시간마저 조율할 수 있게 된 것이다. 이처럼 얼룩과 흔적과 시간은 상호 내포적이고 상호순환론적인 개념이다. 비정형의 얼룩이 존재의 흔적을 불러일으키는가 하면, 모든 흔적은 시간을 내장하고 있다. 그러니까 흔적 자체는 현재의 자장에 속해 있지만, 정작 그것이 불러일으키는 존재는 시간의 저편에 속해 있는 것이다. 이렇듯 존재와 부재와의 모호한 경계에 대한 인식이나 부재로써 존재를 증명하는 역설법은 특히 사진 미학의 핵심이랄 수 있는데, 이것이 서윤희의 그림에도 고스란히 투영돼 있는 것이다(실제로 작가의 그림은 여러 면에서 사진 고유의 아우라를 닮았다).
작가의 그림은 이렇듯 얼룩과 흔적에 미세균열마저 가세하면서 고답적인 느낌을 자아낸다. 작가는 이를 위해 염색한 한지를 뜨거운 물에 쪄내는 과정을 수차례 반복하는데, 이 일련의 과정을 거치면서 지질의 조직은 더 치밀해지고(질겨지고), 한지에 스며든 색감은 더 낡아 보인다.
이러한 얼룩이나 흔적, 미세균열과 낡은 색감이 어우러져 주제인 <기억의 간격>을 뒷받침한다. 기억의 간격? 기억과 기억 사이에는 공백이 있다. 기억은 결코 원형 그대로 재생되지가 않는다. 이를테면 기억을 재생하는 과정 중에 현재의 판단이나 상상력이 끼어들어 기억을 각색하거나 왜곡하기도 하고, 나쁜 기억은 억압해서 망각 속으로 밀어 넣기도 한다. 나아가 서로 다른 시간대나 사건의 층위에 속한 기억의 조각들(파편화된 기억)로써 임의적이면서 일관된 허구적 서사를 재구성하기조차 한다. 작가의 주제는 이런 기억의 불완전한 복원력과 함께 기억의 각색능력, 그리고 이를 지지하는 기억의 모호한 속성을 암시한다. 그림은 이 기억의 속성을 표상한 것이다.
그리고 작가의 그림에는 안료와 함께 천연 약재가 사용되고 있지만, 정작 그림에는 안료의 회화적 효과에 묻혀 천연 약재의 특질이 잘 드러나 보이지가 않는다. 그럼에도 불구하고 작가가 천연 약재를 고집하는 이유는 단순히 회화적 효과를 극대화하기 위한 보조안료로서의 기능만이 아니라, 치유와 제의 같은 보다 본질적인 의미기능을 부여하기 때문이다. 이는 실질적인 의미로서보다는 일종의 상징적인 제스처로 이해할 수 있을 것이다. 말하자면 작가가 떠올리는 기억 중에는 좋은 기억만 있는 것이 아니라 나쁜 기억도 있을 터인데, 이를 그림의 표면 위로 불러내고 되새김질 하는(자신의 상처와 대면하는) 과정을 통해서 스스로를 위로하고 치유하는 일종의 주술적 행위를 감행하고 있는 것이다. 나아가 그림의 존재이유가 보는 이에게 공감을 불러일으키고 마음을 움직이게 하는 것(추체험을 통해 작가의 경험을 공유하는 것)임을 생각할 때, 작가의 주술행위는 개인적인 경험에서 더 나아가 보편성을 획득하게 된다. 이처럼 작가의 그림은 스스로를 위로하고, 나아가 타자를 보듬는다.
레오나르도 다 빈치는 벽 위의 얼룩에서 자연풍경을 보고, 군상을 보고, 전쟁을 보고, 홍수를 본다. 얼룩이 그렇게 보이는 것은 그 형태의 유사성 때문이기도 하지만, 화가의 상상력에서 기인하기도 한다. 그리고 비정형의 얼룩이 정형의 이미지와 동일시되는 현상은 어느 정도는 화가의 인문학적 배경에 의존하지만, 기본적으론 얼룩 그 자체의 의미구조가 열려 있기 때문이다. 이런 열린 구조 탓에 얼룩은 무한한 상상력의 개입을 허용한다. 얼룩이 암시하는 이미지는 얼룩에 내재돼 있는 것이기보다는 사실은 화가의 상상력이 불러낸 것이다. 어쩌면 보고 싶은 것, 기억하고 싶은 것, 즉 주체의 욕망이 자신의 무의식으로부터 불러낸 것인지도 모른다. 그러므로 얼룩은 귀신과 혼령, 신기루와 데자뷰 등 상상력이 만들어낸 이미지와 같은 계열에 속한다.
이로써 서윤희의 그림은 심상풍경과 열린 풍경, 그리고 무엇보다도 일종의 얼룩풍경(혹은 질 들뢰즈 식으로 주름풍경?)으로 개념화할 만한 풍경의 한 지점을 예시해준다. 작가의 더듬이가 찾아낸 그 풍경은 자신의 기억을 재구성한 것이지만, 얼룩의 열린 구조 탓에 누구든 자신의 기억이나 무의식을 대입해볼 수 있다. 따라서 작가의 그림이지만 정작 그 의미는 관람자의 마음속에서 결정되는 풍경으로서, 그 자체가 저자의 죽음(의미가 완성되는 지점이 저자가 아닌 독자라고 보는) 논의를 강력하게 뒷받침한다.
모르긴 해도 어떤 얼룩이 준령과, 또 다른 얼룩이 계곡과 대응되는 것과 관련해서 작가 자신조차도 결정적인 것은 별로(혹은 아무 것도) 없을 것이다. 볼 때마다 다르게 보이고 보는 사람마다 다르게 보이는 비결정적인 풍경이 흡사 얼룩으로 된 퍼즐조각을 꿰맞춰 하나의 이미지를 재구성하고, 의미를 추상해보도록 종용하는 것 같다. 그리고 그렇게 재구성되고 추상된 풍경 위에서 우리는 마음의 먼 곳(무의식?)과 대면하고, 기억의 희미한 끝자락과 만나게 된다.
